近來，中國功夫片略顯詭異。徐浩峰《倭寇的蹤跡》力圖還原真實(shí)武術(shù)，王家衛(wèi)《一代宗師》則走文藝內(nèi)心緬懷逝去的武林，乃至于李維斯的《太極俠》直接拿中國的太極玄學(xué)做武打要旨。但中國武術(shù)本身，務(wù)虛而非務(wù)實(shí)，尤以力學(xué)原理上很難說通，因此，在觀賞性上尚可稱道，但以中國武術(shù)為對抗戰(zhàn)的電影，則必然面對故事內(nèi)容上的“務(wù)虛原則”，很難貼合原本實(shí)際?！短珮O俠》極力務(wù)虛，顯然不妥；《一代宗師》也務(wù)武打特效的虛榮，但卻想逼緬懷的實(shí)際，抒情稍顯過度；《倭寇的蹤跡》直接務(wù)實(shí)，不搞花架子，但卻可看性不足。

以上三部電影，正是中國武打片所面對的具體尷尬。當(dāng)我們看慣了新疆武林大會的笑料之后，誰還會對務(wù)虛主義的中國功夫報(bào)以四十五度角的仰望呢？因此，電影要站得住腳，自然要為擺拍的花架子解決一個(gè)為什么而打的原則性問題，以期用現(xiàn)實(shí)主義的“為何而打”，讓人們暫時(shí)忘記中國武術(shù)羸弱的殺傷力。

電影《金剛王》無疑面對了中國武打電影的全部困境。在特效技術(shù)已經(jīng)是家常便飯、拍攝水準(zhǔn)如日中天的當(dāng)下，讓演員帶血的拳頭跟亂顫的肌肉沖擊觀眾眼球，早已沒有絲毫的難度，即使演員本身并不具備這方面的身體素質(zhì)。因此，雖然電影《金剛王》的主演們具有武打訓(xùn)練功底，但依舊要借助大段的后期特效來完成屏幕沖擊力的展現(xiàn)。在科技面前，中國武術(shù)的花架子早已被碾壓的粉碎。

如此，電影要上一個(gè)檔次，自然要在武打場面不輸前人的基礎(chǔ)上，找到新的“為什么而打”的哲學(xué)理由。電影《金剛王》的編劇楊真鑒無疑擁有國際視野和中國傳統(tǒng)文化的基本素養(yǎng)，他將“為自由而戰(zhàn)”的西方精神，和中國佛家對惡人要當(dāng)頭棒喝的理論融為一體，外現(xiàn)成一個(gè)“中國角斗場”的故事。

與電視劇《斯巴達(dá)克斯》中的羅馬人與角斗士奴隸之間的對抗戰(zhàn)類似，電影《金剛王》以日本哈迪斯神社武士為“羅馬人”，以金剛王和戰(zhàn)俘們?yōu)榻嵌肥颗`，在一個(gè)局促的角斗空間“巨大的客家土樓”內(nèi)展開打斗故事。該部電影繼承了《斯巴達(dá)克斯》的諸多優(yōu)點(diǎn)，以人物置身決斗空間最終以武力獲取自由為主線，輔之以對武力與殺戮的反思，并將這種反思折射到具體的人物性格變化中來，未嘗不是劇情安排上的煞費(fèi)苦心。

但是，三場極具視覺沖擊力的武打戲份，在劇情邏輯上，于一定程度內(nèi)，缺少緊湊的粘合力，頗有為打而打的嫌疑。整部電影的劇情核心推動力不足，為自由而戰(zhàn)的舶來價(jià)值觀介入劇情過晚，直接造成該戲最后喊出“自由”二字的時(shí)候，帶有東施效顰的中國式意境。

編劇以其對中國佛學(xué)文化的見解來試圖彌補(bǔ)“為自由而戰(zhàn)”和劇情故事之間的割裂狀態(tài)。跟《太極俠》類似，電影《金剛王》也走到口號化的玄學(xué)道路上來，對“十七秒必殺技”的劇情性解讀，成為“以情才能動金剛之怒”的對決啟迪。這種對中國武術(shù)的演繹方式，在金庸先生的武俠小說中俯仰皆是。

在武打場面早已無法有任何突破的當(dāng)下，電影《金剛王》試圖將東西方兩種文化結(jié)合起來，為“打”找到一個(gè)全新的理由。雖然它的這種嘗試，當(dāng)下看來，有畫虎不成的征兆，但若中國武術(shù)乃至武術(shù)電影，從務(wù)花架子的虛，走到務(wù)社會、民族之走向的實(shí)上來，不需經(jīng)歲，便有所成。